<견고딕-걸> 작업노트

대본 한쪽에 ‘어찌할 바를 모르는 마음’이라고 적어 두었다. 어떤 결정도 하지 못하고 그저 괴로워만 하고 있는 인물들이 나를 이끌었다. 타살과 함께 자살이 벌어진, 살인을 저지른 피의자가 사망하면서 공소권이 소멸된 사건. 그 주변에 남겨진 이들의 ‘어찌할 바를 모르는 마음’을 들여다보고 싶었다. 누구도 자신의 속마음을 가늠할 수 없도록 볼드 빵빵한 견고딕의 모습, 즉 고딕 메탈 스타일에 숨어 있는 가해자의 쌍둥이 자매 수민이 있었고, 이유를 알 수 없는 갑작스러운 사건으로 각자의 깊은 구멍에 빠져 헤어 나오지 못하는 엄마 최진희와 아빠 김우철이 있었다. 피해자의 가족을 만나러 가는 길, 수민은 친구를 만나는데 피해자의 눈을 기증받은 미나, 심장을 기증받은 현지가 그들이다. 이들은 두려운 길을 문턱을 넘듯 통과의례처럼 지나쳐가는데 이들은 왜 수민과 함께 할까. 어떤 경험도 공유하지 않은 이들은 처음 만나 어떻게 서로를 이해하게 된 것일까. 아마도 이들은 고통과 슬픔, 그리고 그 사이에서 ‘어찌할 바를 모르는 마음’의 시간을 경험했기에 서로의 고통을 그냥 지나칠 수 없었는지 모른다. 고통을 경험했기에 고통 옆에 머무는 것은 그 자체로 충분한 이유가 된다.   

<견고딕-걸>이 가해자에게 서사를 주는 것은 아닌가 질문한 적이 있다. 가해자에게 서사를 준다는 것은 어떤 의미일까. 지금의 결과를 마주 보지 않고 우회로를 만드는 것이라고 생각했다. 회피, 핑계 등의 말을 적어두었다. 가해자의 쌍둥이 자매 수민은 이 세상과 영원히 이별하기 전 피해자의 가족에게 한 걸음씩 다가간다. 그리고 사과하려고 한다. 이유를 알 수 없지만 그 괴로움이 나의 주변으로부터 시작되었다면 그것은 내가 마주해야 할 일이며 내가 짊어질 일이라고 생각한다. 수민은 가해자의 책임을 짊어지는 과정을 통해 아이러니하게도 은둔의 삶과 이별하고 세상에 자신의 모습을 드러낸다. 수민뿐만 아니라 <견고딕-걸>의 등장인물들이 고통스러운 경험을 통해 살아갈 방법으로 마주한 대답은 현실을 ‘응시’하는 것이다. 사과 이후 어떤 결과가 있을지 알 수 없는 것처럼, 응시하고 인식된 세상이 절망이든 긍정이든 그것은 그리 중요하지 않을 수 있다. 중요한 것은 ‘응시’ 그 자체이며 그것만으로 이미 삶은 충분히 가치 있다. 응시로부터 우리는 의미 있는 다음 행동을 고민할 수 있기 때문이다. <견고딕-걸>을 공간적 언어를 더해 설명한다면 ‘홀에서 빠져나오는 이야기’인데 홀을 벗어나는 방법은 다름 아닌 더 깊은 홀로 들어가는 것이다. 수민은 극 중에서 말한다. “구멍의 저쪽, 어두운 구멍을 한없이 계속 따라가다 보면, 마침내 저 끝에, 뭔가, 누군가 있지 않을까, 있어야 하지 않을까. 그렇지 않다면, 구멍은 무덤과 무엇이 다를까.” 수민은 눈을 질끈 감고 번지 점프를 하듯 더 깊은 구멍으로 뛰어든다. 그것은 더 깊은 고통의 세상으로 뛰어드는 것이며, 나와 얽힌 현실을 마주 보는 것이다. 지금의 위정자들과 다른 모습이다. 

무대의 개념은 ‘홀(구멍)’이었다. 대학로예술극장 소극장에서 어떻게 적용할지 고민하면서 전체 면적 대비 ‘작은 무대’를 생각했었다. ‘작은 무대’는 ‘제한된 무대’, ‘벗어나기 어려운 무대’로 변화되었고 30센티미터의 단차는 그 고민에서 비롯되었다. 어쩌면 이 단차가 무대의 중요한 역할이자 개념이었다. 왜냐하면 ‘넌지시 바라보는 시선’이 무대에 같이 존재하기를 바랐기 때문이다. 동선은 막되 시선은 이동할 수 있는 무대 구조를 만들어 간섭과 방관을 이뤄내고 싶었다. 우리는 배우를 코러스라고 불렀는데, 코러스를 ‘같은 상황에 처한 다른 사람들’로 정의하고 배우들에게 적극적인 해석을 요청했다. 논평과 감정의 이입을 배우의 해석으로 시도하고 그 결과물을 토론하는 것이 연습의 중요한 과정 중 하나였다. <견고딕-걸>에서의 이야기 진행은 5명의 코러스가 함께 배역을 맡아 진행한다. 이는 소위 ‘스토리텔링’ 방식이라 불렸던 극 형식과 비슷한데, 희곡이 이런 방식을 담고 있는 것은 공연의 가치관과 관련이 있다고 생각했다. 공연의 내용은 가해자 주변의 내용을 담고 있지만 피해자의 삶도 다루고 있다. 민감하게 토론되고 있는 고통의 재현에 관해서, 아무리 재현하려고 해도 당사자들의 고통을 닿을 수 없음이 공연의 형식에 녹아있다고 해석했다. 즉 공연의 내용과 인물의 상황을 ‘재현’함으로써 고통에 닿아가는 것이 아니라, ‘재현하는 노력’으로 고통에 닿아가는 것이다. 다시 말해 코러스들이 배역을 맡는 것을 노출하고 그것을 형식화하는 것이 고통을 담는 공연의 외적 형식이라고 생각했다. 그래서 전통연희의 마당극의 형태나 인물의 행위 일부를 해석하여 확장한 제스처 등이 우리 극에 도움이 될 것이라 생각했다. 빈 무대에서 한정된 소품, 혹은 아무것도 없이 배우의 행위와 발화로 극을 이끌어가는 것은 이런 노력의 일부이다. 이야기의 상황을 조성해주고, 이야기의 도약이 있다면 설명해 주고, 인물 내면의 소리를 내기도 했던 코러스들이 닿을 수 없는 고통은 발화하지 않고 자막을 보여주는 것으로 극을 이끌어 갔다. 공연이 끝나고 몇 개의 리뷰를 접할 기회가 있었다. 상황에 걸맞은 감정의 깊이를 끌어내지 못한 아쉬움을 지적하는 의견이 있었는데, 이런 고민을 한 입장에서 다소 이질적인 소감이었다. 

음악뿐만 아니라 몸으로 뿜어져 나오는 행위, 소리 등을 공연 전체의 표현 양식으로 구현하려고 했다. 이 모든 과정을 ‘악樂’의 과정이라고 생각했다. 이를 ‘악樂’이라 한 것은 ‘악樂’의 생성 원리를 창작의 과정에 적용하면 여러 요소가 융합되는 데 도움이 될 것 같았다. ‘대개 음音의 발생은 인심人心으로 말미암아 생긴다. 인심의 움직임은 외물物이 그렇게 만들어서이다. 인심이 외물에 느껴 움직이면 성聲으로 드러나고, 성聲이 서로 호응하여 변화를 낳으며, 그 변화가 문장을 이루면 그것을 음音이라 한다. 음音을 나란히 안배하여 악기로 연주하고, 간干과 척戚, 우羽와 모旄를 쥐고 춤추면 그것을 악樂이라 한다.’(樂記, 1장 樂本) 인물의 대사뿐만 아니라 인물이 외부에서 반응해서 생겨나는 소리, 쏟아지는 외침 등의 표현을 적나라하게 드러내고, 이를 음악적 구성과 무대적 구성으로 정돈하려고 했다. 실제 <견고딕-걸>은 인물의 심리가 리듬 있는 대사로 표현되며 이것은 음악적 구성을 필요로 하는데, 이를 실현하기 위해 라이브 연주와 함께 극을 진행했다. 특히 타악은 극의 리듬감을 조절하며, 인물과 실시간으로 반응하며 극을 이끌어간다. 더 나아가 자막 등 음악 외의 무대 구성 요소들도 극의 리듬을 형성하는데 조응할 수 있도록 창작진들과 함께 머리를 모았다. 

마지막으로 배리어 프리와 관련해서 간단히 기술하면 극단 작은방의 작업으로서 처음 시도하는 만큼 그 의미를 소통하고, 할 수 있는 것을 시도해보는 데 의의를 두었다. 시작하면서 두 가지 관점을 유지했다. 하나는 장애인에게 편한 것은 비장애인에게도 편할 것이라는 가정이었다. 이 가정은 우리를 활발한 논의로 이끌었다. 배리어 프리가 누구를 위한 것일 수도 있지만, 누구만을 위한 것이 아니라는 생각을 하게 되었다. 누가 누구에게 수혜적인 입장을 취하는 것이 아니라 서로 다른 감각을 공유하는 것으로 생각했다. 소수만 불편한 것이 아니라 모두가 조금씩 불편한 방법을 찾아가기로 했다. 그리고 또 다른 하나는 배리어 프리 준비 과정을 모든 창작자가 소통할 수 있도록 노력하자는 것이었다. 창작과정에서 누구의 업무가 아니라 모두의 과정으로 인지하고 준비하자는 취지였다. 빈도가 높지는 않았지만 폐쇄형 음성해설을 위해 배우의 연기를 조절하고, 접근성 매니저님을 통한 소통을 배우에게도 전달하고 같이 고민할 수 있도록 노력했다. 이런 과정을 통해 배리어 프리의 요소가 극 구성에 융합되고 무대의 여러 요소가 서로가 서로에게 영향을 주고받는, 창작과정의 또 다른 가능성을 발견하는 계기가 되었다. 

한국연극. 2023. 4.